Choď na obsah Choď na menu
 


K periodizácii slovenskej populárnej hudby a jazzu (2)


Samozrejme, je možné položiť si otázku, do akej miery a prečo je potrebné zaoberať sa periodizáciou slovenskej populárnej hudby. Na jednej strane sa tým potvrdzuje životaschopný vývoj slovenskej nonartificiálnej hudby ako samostatného hudobného celku, ktorý nemôže byť oddeleným od artificiálnej hudby. Chápanie vývoja slovenskej nonartificiálnej hudby v koncepčnom celku môže dať zásadne nové odpovede na neustále sa vracajúce otázky okolo problému izolácie a zaostávaní vývoja slovenskej hudby za svetovými progresívnymi trendami, ktoré o slovenskej populárnej hudbe a jazze vyslovili v prvých prácach Igor Wasserberger, Ladislav Šoltýs a Július Kinček.12

 

K doterajšej periodizácii podľa jednotlivých autorov

 

Od roku 1918 sa v slobodne rozvíjajúcom hudobnom trhu akcentovali zdola spoločenské požiadavky národnej tvorby a pôvodnej tvorby v kontakte s dobovými nemeckými, rakúskymi, maďarskými, českými, ale aj anglickými a americkými šlágrami. Slovenská scéna populárnej hudby sa voľne rozvíjala od vytvorenia prvej slovenskej populárnej piesne (1934) až do začiatku 2. sv. vojny. Vojnové udalosti boli príčinou prvej diskontinuity a umelých zásahov do prirodzenej asimilácie vonkajších zdrojov. Po roku 1948 ideologické zásahy najmä do oblasti stredného prúdu spôsobovali, že vo vývoji nonartificiálnej hudby na Slovensku sa objavovali znaky diskontinuity. Umelé obmedzenia „zhora“ orientovali slovenskú populárnu pieseň na hudbu inú než anglosaskú, alebo americkú, keďže išlo o kultúru ideologicky znepriatelených krajín. 13 Východiskom sa stávala hudba „spriatelených krajín“, alebo neskôr šlágre dominujúce v hitparádach v európskych krajinách. V príspevku chceme načrtnúť základné historické dáta, významné pre celkový charakter slovenskej populárnej hudby v súčasnosti, ktoré zachytávajú vývojové zmeny, prebiehajúce v periódach.

 

V súčasnom stave bádania histórie žánrovo – štýlového okruhu slovenskej nonartificiálnej hudby sa náznaky periodizácie objavujú skôr v parciálnych príspevkov jednotlivých teoretikov. Roku 1994 uverejnil Igor Wasserberger štúdiu14 o začiatkoch slovenskej populárnej piesne. Zameriava sa v ňom na obdobie od roku 1920 – 1944 a predkladá v ňom analytický i vývojový pohľad na dobovú populárnu hudbu, ktorá sa pestovala v cimbalových cigánskych súboroch paralelne so šlágrovou produkciou, ľudovou hudbou a operetnými melódiami. Okrem nich na tanečných zábavách vo voľnej prírode a najmä na vidieku účinkovali dychové súbory, ktoré do svojho repertoáru preberali od cigánskych súborov aj nové typy moderných tancov. Do väčších slovenských miest (Bratislava, Košice) prenikali nové formy zábavy v nočných podnikoch, kde ponúkali revuálne programy. Pozývaní boli najmä klaviristi, ktorí hrávali dobový tanečný repertoár pre zábavu obecenstva. Pokým jav cigánskych súborov a ich fluktuácia po Slovensku bola známa ešte pred vytvorením republiky, v tom čase sa rovnako rozvíjala aj prax kaviarenských klaviristov, ktorí sa v Bratislave objavili už roku 1915.

 

Ďalším typom hudby, prostredníctvom ktorej sa šírili dobové šlágre, bola kinohudba. Jedno z prvých kín v Bratislave stálo už roku 1905 a v nasledujúcich rokoch pribúdali aj v iných mestách na Slovensku v Nových Zámkoch, Nitre, Banskej Bystrici, Košiciach, Dobšinej, Gelnici, Levoči, Žiline, Lučenci, Trnave, Ružomberku, Trenčíne, Zvolene, Prešove, Leviciach, Poprade, Rimavskej Sobote, Rožňave, Liptovskom Mikuláši…15 Repertoár pochádzal takmer výlučne z Nemecka a Rakúska, české šlágre prišli až neskôr. Juraj Lexmann vo svojej monografii o slovenskej filmovej hudbe formovanie hudby nového typu na Slovensku posúva ešte ďalej, do roku 1905 a poukazuje na to, že prvé „pražské kino Ponrepo otvorili až roku 1907“16, teda o dva roky neskôr než v Bratislave. Vytvorenie Československej republiky tento proces nijako nenarušilo, naopak skôr vytvorilo predpoklady pre formovanie novej kultúry mestského typu. Preto pokladáme za relevantné pre formovanie slovenskej nonartificiálnej hudby prvé významné ohraničenie kultúrno-politickým predelom, teda rok 1918 ako vznik Československej republiky a aj Wasserbergerov príspevok k periodizácii slovenskej populárnej hudby posunúť ešte o dva roky neskôr.

 

Z vývojového hľadiska bola slovenská ľudová hudba pripravená absorbovať mnohé nové prvky, pretože podľa Alice a Oskára Elschekových v nej v 90. rokoch 19. storočia prebehol proces vzniku rozšírenia novej harmonickej piesne (prechod od kvintonálnej hudobnej kultúry do harmonickej hudobnej predstavivosti)17 a novouhorskej piesne. Podľa Elscheka maďarské a slovenské meštiactvo pokladalo tento nový hudobný štýl za svoju národnú hudbu a výraz ich národnej hrdosti. Za novú harmonickú pieseň v cigánskej interpretácii sa oduševňovali aj slovenskí národovci. Novouhorská hudobná kultúra si razila cestu na Slovensko najmä prostredníctvom cigánskych muzikantov, vojakov, slúžiacich v mestách a prostredníctvom poľnohospodárskych robotníkov, ktorí chodili na letné práce na Dolniaky.18 Po uvedených skutočnostiach môžeme skonštatovať, že slovenská ľudová hudba bola už v 90. rokoch 19. storočia schopná absorbovať nové prvky hudby okolitých krajín Rakúsko-Uhorskej proveniencie a tento proces pokračoval až do vzniku Československa.

 

Ďalším významným predelom bol vznik a nahratie prvého slovenského slovenského tanga Dita Alexandra Aranyosa (hudba) a Štefana Hozu (slová a spev) roku 1934. Na druhej strane platne bolo nahraté tango Nepovedz dievčatko nikomu Dušana Pálku (hudba) a Štefana Hozu (slová a spev). Keďže pieseň Nepovedz dievčatko nikomu bola napísaná dva roky pred tým, otázka historického prvenstva je sporná a súvisí so spôsobom šírenia vtedajšej populárnej piesne. Pieseň Nepovedz dievčatko nikomu (1932) hrával Dušan Pálka v kruhu svojich priateľov, keď ju po prvý raz uviedol v kaviarni Reduta huslista Dieši, a potom bola preberaná a interpretovaná mnohými salónnymi a cigánskymi kapelami. Na jar roku 1933 bola so spevom Štefana Hozu a sprievodom klavíra nahraná a pripravená na vydanie na platni. Pieseň Dita vydal pôvodne český nakladateľ Mojmír Urbánek (Praha) v notovom vydaní vokálu so sprievodom klavíra (1932), na základe úspechu ju nahral v tejto verzii na Vianoce v tom istom roku, avšak nevedno z akých dôvodov, rozhodlo sa vydavateľstvo Ultraphon realizovať novú verziu piesne Dita v interpretácii skúseného a úspešného českého orchestra Melody Boys R.A.Dvorského. Pieseň Nepovedz dievčatko nikomu spieva Štefan Hoza so sprievodom klavíra.19Obe tangá vydali na spoločnej gramoplatni roku 1934, avšak Dita mala na etikete uvedený titul „první slovenské tango“. V spomienkových programoch Aranyos uznával prvenstvo Pálku a jeho tanga Nepovedz dievčatko nikomu.

 

Tak boli dané základy pre rozvoj pôvodnej slovenskej piesne. Jej význam podčiarklo aj založenie Kruhu autorov pesničiek a operiet v Bratislave, ako krok k ochrane autorských práv (KAPO, 1937 v kaviarni Tatra) ako i založenie prvých vydavateľstiev (vydavateľstvo Jána Stožického, Karola Závodského). Ďalšia periodizácia dejín slovenskej populárnej hudby je jednoznačne ovplyvnená politickým dianím v Európe a vo svete. So vznikom Slovenskej republiky pod tlakom fašistickej ideológie bola obmedzená činnosť zábavných podnikov do 21. hodiny. KAPO bolo najskôr premenované na Slovenský kruh autorov pesničiek a operiet (16.12.1938), ale napokon aj tak rozpustené 2.4.1943.20 V rozhlase dostali zákaz vysielať amerických, anglických, francúzskych a sovietskych skladateľov. Po roku 1939 museli odísť českí hudobníci. Hrala sa nemecká hudba, ľudová a pôvodná slovenská hudba. Vonkajší nacionalistický zásah do vnútorného vývoja slovenskej populárnej hudby však otvoril iba formálny priestor pre pôvodnú tvorbu vznikom Slovenskej republiky. Slovenská populárna pieseň v tomto období prirodzene vznikala asimiláciou prúdov jednotlivých tanečných foriem z okolitých krajín, výmenou a migráciou hudobníkov vzhľadom k daným príležitostiam v kaviarňach, nočných podnikoch a varieté, prostredníctvom rozhlasového vysielania a rôznych transformácií ľudovej hudby v procese kultúrnej výmeny. Už tento ideologický atak bol príčinou prvej diskontinuity slovenskej populárnej hudby. Pre ďalší vývoj slovenskej populárnej hudby bol významný prienik big bandového modelu swingového orchestra v podobe prvých ensemblov Studio Jazz Ladislava Faixa (1939), Orchester Vysokoškolského zväzu študentstva Jána Ondruša a neskôr ho viedol Ady Helman (1940), ktoré sa snažili o profesionalizáciu slovenskej scény populárnej hudby. Podľa parciálnych výskumov jednotlivých bádateľov v dizertačných prácach sa však ukazuje, že prvé amatérske jazzové orchestre na Slovensku vznikali už začiatkom 30. rokov.21

 

V období 1946 – 47 zostavil z najlepších slovenských a českých hudobníkov orchester Gustáv Brom v bratislavskom rozhlase. Orchester prezentoval vysoké interpretačné a kompozičné kvality jazzu a Ladislav Šoltýs jeho pôsobenie Orchestra Gustáva Broma označuje za „položenie základov nielen modernej interpretácie, ale tiež kompozície populárnej hudby.“22 Už v jeho konštatovaní však cítiť, že neoddeľoval swingovú populárnu hudbu od swingového modelu jazzu ako žánru a ambícií hudobníkov tvoriť koncertný nie tanečný repertoár. Pritom tento konflikt, ktorý prebiehal rovnako vo svetovom vývoji jazzu, bol zjavný už z repertoárového zamerania Tanečného orchestra bratislavských vysokoškolákov (1947-49). Za výraznejšie jazzové profesionálne prejavy možno pokladať založenie Tanečného orchestra bratislavských vysokoškolákov hráčom na bicie nástroje, organizátorom a rozhlasovým moderátorom roku 1947 Pavlom Polanským. ktorý nahral v Československom rozhlase v Bratislave skladbu z oblasti progressive jazzu (neskôr pokladaného za third stream, alebo symfonický jazz) Stan Kenton: Concerto for Doghouse. V ďalšom období orchestre jednoznačne smerujú k línii swingom ovplyvnenej populárnej piesne (Kolektív 50, 51, 52 – 58 dirigenta Jána Siváčka, Síloša Pohánku a Jaroslava Laifera), kdežto vyhranené jazzové prejavy kulminujú v malých combách Kvinteta Juraja Hentera (1954 – 56, hoci sa Kvinteto Juraja Hentera vytvorilo z orchestra Kolektív 54 Jána Siváčka), Kvinteto Karola Ondreičku – U5 (1956 – 57).

 

(pokračovanie)

 

 

12 Ladislav Šoltýs: Piesne nášho storočia. In: Populár roč. VII/1975, č. 1 – 5, s. 15 – 18, roč. VII/1975, č. 6 – 12, s, 18 – 21, roč. VIII/1976, č. 1 – 3, s. 34 – 36; Ladislav Šoltýs: Hudobné križovatky – Polstoročie so slovenskou populárnou piesňou. In: Populár roč. XV/1983, č.1-12, s. 22 – 23, roč. XVI/1984, č. 1, s. 22 – 23; Igor Wasserberger: 30 rokov slovenskej populárnej hudby. In: Hudobný život, č. 10-15/1975, roč. VII, s. 5; Igor Wasserberger: Slovenský džez. In: Populár XIII/1981, č. 3-8; Igor Wasserberger: Desať rokov slovenského jazzu. In: Melodie III/1965, č.8, s. 9; Július Kinček: Kapitolky z teórie modernej populárnej hudby I – 12. In: Populár XIV/1982, č. 1 – 12, s. 22 – 23

 

13Nasledujúci dobový dokument svedčí o konflikte dvoch odlišných politicko-hospodárskych systémov. Prejav prezidenta USA citoval Šoltýs v časopise Populár. „Prezident USA, John Kennedy, predniesol 10. júna 1963 prejav na americkej univerzite: Totálna vojna je nezmyselná vo veku, keď jedna jediná vodíková bomba reprezentuje desaťnásobne väčšiu ničivú silu, než akú dosiahlo celé spojené letectvo počas druhej svetovej vojny. …treba preskúmať vzťah k samej podstate otázky mieru ako aj vzťah k Sovietskemu zväzu. … Aj napriek tomu, že sa nestotožňujeme s komunistickou ideológiou, predsa môžeme blahoželať ruskému ľudu k jeho nemalým úspechom vo vede a v kozme, v ekonomike a v priemyselnom rozvoji, v kultúre.“ Ladislav Šoltýs: Piesne nášho storočia. In: Populár roč. VII/1975, č. 9, s. 20. Samozrejme, je potrebné overiť, do akej miery je tento citát Kennedyho, publikovaný Šoltýsom, hodnoverný a nevedno, z akých prameňov čerpal.

 

14Igor Wasserberger: Vývoj slovenskej populárnej hudby v rokoch 1920 -1944. In: Slovenská hudba ročník XX/1994, č. 2, s. 203 – 216

 

15Juraj Lexmann: Slovenská filmová hudba 1896 – 1996, Asco art and Science, Bratislava 1996, s. 14

 

16tamtiež

 

17Alica Elscheková – Oskár Elschek: Úvod do štúdia slovenskej ľudovej hudby, Národné osvetové centrum, Bratislava 1996, s. 102

 

18tamtiež, s. 109

 

19LP Antológia slovenskej populárnej hudby, Opus 1991, CD Antológia slovenskej populárnej hudby, „ešte raz ku tebe prídem…“, Gibon s.r.o. Bratislava 2000, dramaturg Pavol Zelenay, remastering Alexander Soldán

 

20Ladislav Šoltýs: Polstoročie slovenskej populárnej hudby. Hudobné križovatky IX. časť, In: Populár XV/1983, č. 9, s. 23.

 

21 Juraj Ruttkay, dizert. práca 2006, Ema Kurajdová: Hudobná kultúra Bratislavy, dizert. práca, 2004

 

22Ladislav Šoltýs: Polstoročie slovenskej populárnej hudby. Hudobné križovatky XII.časť, In: Populár XV/1983, č. 12, s. 22

 

 

 

Publikované: Kajanová, Yvetta: K periodizácii slovenskej populárnej hudby a jazzu. In: Slovenská hudobná kultúra – kontinuita, či diskontinuita? Fakulta prírodných vied Žilinskej univerzity, Katedra hudby, Bratislava 2007, s. 101 – 122, BEN&M – KH FPVŽU, Žilina 2007, (Ed. Renáta Beličová), ISBN 978-80-969826-2-2

Zdroj: http://kajanova.zrak.sk/?p=384&lang=sk

 

 

 

 

Komentáre

Pridať komentár

Prehľad komentárov

Zatiaľ nebol vložený žiadny komentár.
 

 

Portrét


Posledné fotografie


Facebook



Archív

Kalendár
<< júl / 2017 >>


Štatistiky

Online: 1
Celkom: 43609
Mesiac: 681
Deň: 34